中国画画法的11个法则

语堂的《郑振铎》(见上图一)，剧中衣纹美感奏请松，名曰“奏请”；而氛围则以较悉集的枝三叶加以有如三处理形式，名曰“悉”。在同一布景上单纯地大幅提高“奏请”或“悉”的敏感度是易于的，难的是奏请悉转化为而木石。“奏请”得不负责任，则会使布景僵硬、持续性、未尊严；“悉”得不负责任，则会使布景板结、沉闷、滞重无光。

林语堂《郑振铎》

点”和“面”是布景当中颇为以最更为重要的表现形式主因。一般而忘，“奏请”和“悉”与某种程度关连是非常悉切的。要么以点为悉，以面为奏请，如章太炎的《悲甫》，面孔、美感集当中在剧中这一点上转至变成“悉”，整片的氛围上星飞几片黄三叶转至变成“奏请”；要么以面为悉，以点为奏请，如费丹旭的《罗浮梦景上图》，奏请悉关连正好与前上图相带头，整片的氛围上悉布着而会枝三叶，带头托成剧中的“奏请”。不管是前者还是后者，最重要的是要敢于和善于“奏请”和“悉”。“奏请”总括“悉”的为了让，“悉”总括“奏请”的有如，一定会强于调两者的差异，转至变成奏请悉的强于烈对比，这样布景才则会有生气。

费丹旭《罗浮梦景上图》

5、无相实

在构上图当中做到到无相实木石是使布景影的不可或缺的美术亦非图之一。无相实中间可以同前相引。太无相则布景则会感觉太空船，稀软无强力，重飘而无所因由，必须要以实引之定天神；太用意又则会带来布景凝重阻塞，难有带头败为胜之地，就要以无相来适度滑动。三处理形式得当，可以体现成实当中有无相、无相当中有实的美术品味。无相实的分布和三处理形式是颇为以灵活的，它与许多构上图当中所要注亦非的规律都有某种必定的联络。例如：

①淡者为无相，浓者为实。

②奏请者为无相，悉者为实。

③动者为无相，振者为实。如郑板桥的《黄山脚古松上图》，浮云、流井水等动者为无相，故又名、古松等振者为实。

郑板桥的《黄山脚古松上图》

④重者为无相，重者为实。

⑤次者为无相，主者为实。

⑥青色者为无相，暗者为实。

潘天寿时说：“吾国画作家，向以暗青色二青色为主青色，有画作三处，暗也，无画作三处，青色也。青色即无相也，暗即实也。无相实之相关联，即以空青色夙唯也。”

⑦远者为无相，近者为实。如樊晖的《阳山脚眺望上图》，近三处的故又名、松树、剧中为实，远三处的山脚、井水、船为无相。

⑧少者为无相，计为实。

樊晖的《阳山脚眺望上图》

6、隔断

一幅画作的章法常以以“隔断”作为构上图上都布局。只不过隔断，也叫“分合为”。“开”即是进行、开放、开始，“合为”即是仍要、合为拢、结尾处的亦非指称。开与合为在布景上是—对冲突的为副—体，犹如不拘泥，起笔为开，收笔为合为；又如勤于，起、承、转至、结是文章当中的四个一组大部分，其当中的“起”，也即文章的末尾大部分成开，“结”，也即文章的结尾处大部分成合为。不拘泥未起笔、收笔不来，文章未末尾、结尾处不来。

齐青色石的《袋鼠井水果》

同样的道理，一幅画作当中未开、合为也不来。如齐青色石的《袋鼠井水果》，由上而下进行的井水果决定了布景的起笔和行情。这个起笔之三处即为开；黑麦至正下方紧贴上仰，有收的感觉，一只袋鼠颇为以像—个结尾处的句号，收住布景的行情，称之为合为。—幅画作当中有贯穿有序的大隔断，同时还有若干小隔断。小隔断要屈服大隔断的指称向，并起到多样布景组成的功用。如此一来如齐青色石的《芙蓉》，隔断与布势关连十分悉切。有开势就要有收势，只有隔断三处理形式得好，布景才具连贯性。

隔断在布景上的上都布局后方并未单独的敦促，可以根据构上图、构思来灵活掌握。“合为”的大部分可以是其余大部分风光，也可以是其他风光或文本字题诗等等。

7、空青色

在布景上错开空青色，是当井水彩画画作构上图颇为以最更为重要的表现形式美之一。当井水彩画画作的通过观察形式素有鉴貌由此而来天神的特点，不渴望客观变化多端自然属性的原始，而致强力于客观性尊严的传达，因此，一般来时说只是将变化多端最单纯的构造、最能表述主旨思想的人形做到精心的由此而来祇为了让，而将无关紧要的、与主旨无并不需要相关联的内容可几乎移除，这样就产生了空青色。但是，空青色在这里不一定是“未”的亦非指称，而是同人形、美感、诗亦非—样，组成布景多种不一定相同的有机一组大部分。它不仅剩如了布景的其余大部分，同时也凸显了布景的亦非境，转至变成一般来时说面孔的1]暗喻，把不更胜一筹的大部分由此而来而代之可以和主旨相联络的、自由但算是无相拟的暗喻内部空间，所以它既是无形的，也是有形的，是一种“藏境”的刻亦非，正只不过“笔足足而亦非到，亦非足足而天神到”。传为副当井水彩画画作差不多都留下空青色。明末邓石如时说：“本字画作奏请三处可以梨园，悉三处不使通风，常以计青色以当暗，奇趣乃成。”何香凝认为：“看画作不但要看画作之实三处，并且要看画作之空青色三处。”由此可以看成当井水彩画画作对空青色的交往及推崇程度。

明末 银子庞 松沟夜绿上图

当井水彩画画作的空青色具两种整体性质——面孔性与非面孔性。首先，空青色的面孔性，是指称这时的空青色是可以根据与空青色相联络的变化多端顺利完成并不需要暗喻的面孔空缺。如银子庞的剧中井水彩画上图画页当中，小船附近的空青色代表井水。空青色的面孔性又可分成面孔单—性和面孔多重性。有些空青色所三处的生态环境和后方，决定了它不一定需要是某—特定的变化多端，称做空青色的面孔单—性。如下两上图当中的“空青色”不一定需要被暗喻为“井水”，而不有可能引起井水均的任何其他的面孔暗喻。

银子庞井水彩画册页

有些空青色可以因描画的不一定相同而产生不一定相同的面孔暗喻，而这种不相大相迳庭的暗喻在美术欣赏当中又都具确实性，这称做空青色的面孔多重性。如诸升的兰竹上图画，布景当中的空青色可以暗喻为细叶栽植在花盆里，放在家室内；也可以暗喻为细叶栖息于在井水禽鱼塘边、山脚坡当中……其次，空青色的非面孔性，是指称这时的空青色不一定具任何面孔暗喻性，仅仅是为了厚实其余大部分或表现形式美总体的必须。

诸升《兰竹石上图画》

如梁楷的黄白仙上图，画作当中的其余大部分剧中并非三处在某—特定的生态环境当中，可以不须也不有可能对“空青色”做到几乎一致的面孔暗喻。认识到空青色的这两种整体性质，可以使我们颇为以加确实地、有最终目标地用于“空青色”这—亦非图去顺利完成布景的构上图所设计。

梁楷《黄白仙上图》

当井水彩画画作对空青色的交往是十分多样的。基于上述规律，如果空青色是作为变化多端均的无相化三处理形式亦非图，那么，青色也可以是暗，其功用与“青色”的用于规律是—致的。“够不够，夜空西村”——永乐宫浅浮雕上天仙中间的空隙三处就用了许多夜空来联络。这也可以看做到是民间画作工对空青色刻亦非的另—种运用。

永乐宫浅浮雕

总之，空青色是构上图当中必须中长期思考的组成主因。“青色”是计戈眨青色、策略之青色。它的微小、后方、多少、自是、连贯等等都关连着布景的韵律美和表现形式美的创立与否，因而怎样顺利完成布青色也就成—个值得研究成果的形式论。根据其余大部分和表现形式美的必须，空青色—般有如下几种存在形式：

①表示天、地的以前．如工于的《甫风纨扇上图》。

工于《甫风纨扇上图》图文井水彩画 77．1×39．3cm 上海博物馆藏

②有薄雾和河井水的以前，如范宽的《阳山脚行旅上图》。

南宋 范宽 谿山脚行旅 连杆 绢本浅设青色 206.3x103.3cm 台北故宫博物院藏

③不够繁悉的以前。如原济的《游华阳山脚上图》，松石山脚洞茂悉之三处留下若隐若现的空青色，使布景无相实同前、较厚影。

原济《游华阳山脚上图》

④其余大部分附近。如肖像画的《松鹤上图》，作为布景其余大部分的青色鹤以及上部的松针的附近错开空青色，以厚实其余大部分。

肖像画《松鹤上图》

⑤不画作氛围，如《太青色行吟上图》。

梁楷的《太青色行吟上图》

⑥表现形式美的必须。如唐寅的《甫兴蓬莱上图》，作者有亦非识地用空青色吸管新线状人形，组成斜构上图当中的外侧急遽，层层拉出，转至变成幽秀雅逸的高远亦非境。

唐寅《甫兴蓬莱上图》

8、对比

对比就是能用各种 冲突大幅提高相互有如、突 成其余大部分的最终目标。应用对比的以前很多，如面孔、诗亦非、美感、后方、内部空间等等。布景上大大部分所有组成主因都和对比有关，都要注亦非它们的微小、长短、不似、强弱、刚柔、时时、明暗、曲交的改变。对比用于得当，能产生一种强精天神力量和活强力，给欣赏者留下赞不绝口，因而它是构上图当中不可缺少的要素。明末代沈宗骞在《芥舟徐悲鸿作编》当中时说：“将欲作结悉郁塞，必先之以奏请落映衬；将作海阳舒徐，必先之以夙拔陡绝；将欲之无相灭，必先之以充实；将欲幽邃，必先之以夙爽。”这确实详述了对比刻亦非的最更为重要性。

上头转化为几乎一致值得注亦非来归纳一下对比在构上图当中的体现：

①奏请悉对比，如任熊的《园艺上图画》，整片花三叶居于左至右，镇住布景，一枝“牵成”鸽子，奏请悉为了让木石。

樊晖的《阳山脚眺望上图》

②无相实对比，如樊晖的《阳山脚眺望上图》。

齐青色石《红豆乌龟》

③自是对比，如齐青色石的《红豆乌龟》，布景正下方的红豆、枝、三叶四人，上头的乌龟散三处开来，使布景组成多样而富有改变。

郭诩《牛背横笛上图》

④微小对比，如郭诩的《牛背横笛上图》，一牛一童，一大外，转至变成鲜明的面孔对比。

齐青色石《寿桃》

③强弱对比，如齐青色石的《三千年之果》，两个大芙蓉，一高一低，错落木石。如果把芙蓉紧贴，布景就保住即兴了。

《丁香黄鹂上图》

⑥诗亦非对比，如于非闇的《青色丁香》，绿虹的深蓝底青色上是乳青色青色的玉细叶，如此一来配上两只橘黄的雨燕似，强于烈的诗亦非对比使布景夺目明快，充满生机。

汤氏《鸡雏待饲上图》

⑦时时对比，如汤氏的《鸡雏待饲上图》，两只鸡雏正等待放生，一只振候，一只举身扭头，略为夙不宁，时时转化为，妙趣为伍。

齐青色石 英雄独立

⑧曲交对比，如齐青色石的《松似》，强壮的橡树干为交，小松枝弯曲过来，即使如此了树干的挺交，使布景栩栩如生自然。

李方膺《风竹上图》

⑨面孔对比，如李方膺的《风竹上图》，竹三叶为点，井水桶为新线，石为面，点、新线、面相转化为，增加了布景面孔的多样性。

9、上都

上都是布景组成当中颇为以最更为重要的亦非图，也称做平衡。在装上扮美术当中，它是比梯形颇为以具内涵性、也颇为以活泼的一种表述形式。

上都的原则是在多样当中求实质上，在实质上当中求改变。就像一个承安的两边，小而重的金属井水银可以与大而重的同等载荷的球体平衡。装上扮美术当中的上都，就是要能用不一定相同分量的人形、诗亦非、结构等装上扮主因，在布景上大幅提高强力的平衡，以求得典雅、系为副化、和气、完美的美术敏感度。布景当中求得上都的形式很多，如：

①能用变化多端的属性。有生命体与无生命体相比，前者重，后者重。在构上图当中，可以能用这种属性来由此而来得布景上都。如章太炎的《幽蝇平交坡上图》，布景当中的风光——树桩、椿以及画作家的题诗全部集当中在下方，左至右仅剩一只幽蝇，但布景过去由此而来得了平衡敏感度。

章太炎《幽蝇平交坡上图》

②能用诗亦非的份额。布景的一方诗亦非浓艳集当中时，在相应的带头一段距离要难免连贯。如齐青色石的《芙蓉蝉上图》，左正下方印文的一点碎红与左至右的芙蓉转至变成连贯。

齐青色石《芙蓉蝉上图》

③能用强力的行情。当布景主要的强力的行情倾向一方时，可以用辅助强力的行情努回，以求得上都。

林语堂《都将》

④能用群众运动和光影一段距离。如林语堂的《都将》，马向左前方奔驰，由于群众运动一段距离的惯性，光影上必须错开一定的内部空间，才能使布景保持上都。

黄宾虹《花草》

⑤能用球体的微小、不定。如黄宾虹的《花草》，布景当中大而繁的变化多端都精心设计在左边，右边“压秤”的是一只鸽子和几片朝霞的树三叶，微小有别，不定木石，使构上图富有改变。

10、诗亦非

布景的诗亦非组成对构上图的影响是颇为以简练、易于被人忽略的，但又是颇为以最更为重要的。人们总以为形状、面孔、表现形式及人物性格配置等主因才是构上图当中所要考虑的中长期。然而，在人的光影感受当中，诗亦非的物理化学刺激和内心深处感应在画作家当中所带来的积极效应实际上要比我们想象的远超过。诗亦非对吸引、激发和影响电视观众的内心深处，强化于创作者的体现敏感度，功用都是颇为以明夙的。例如陈光健的《绿青色边疆》，淡雅并存的诗亦非可以给人一种安稳壮丽的感受。而强于烈的对比青色则易于使人气愤不安。因此，讲究诗亦非的组成，善于运用青色调的改变，探求诗亦非的表情，乃是美术创作不可或缺的。

诗亦非的用于亦然表列几个总体去考虑：

①诗亦非的并存。如任颐的《灰声枝影上图》，设青色单纯柔和，对比简练。

任颐《灰声枝影上图》

②诗亦非的对比。诗亦非有冷暖、明暗之分，有时时、收放之别。一般地时说，冷青色非常振和有界，暖青色带头之。如郑板桥的《天竹小黄上图》，正下方是红青色的天竹花，正下方是砖头绿青色的小黄，一冷一暖，使布景诗亦非华丽、时时木石。

郑板桥《天竹小黄上图》

③诗亦非的分布。诗亦非要有连贯。如郑板桥的《园艺》，左正下方两朵虹花，青色块大而浓艳，正下方小黄的花芯散点了一些淡淡的黄青色点与之遥相连贯，使布景诗亦非结构安定。

④主青色与副青色的关连。如齐青色石的《芙蓉蝉上图》，以墨青色为主青色，托成一点花红，诗亦非上都布局干净利落。

李方膺《碧利斯上图》

⑤墨青色。当井水彩画画作的诗亦非由便是要素一组：一是颜青色，二是墨青色。古人云：“墨分五青色。”如李方膺的《碧利斯上图》，全上图以墨青色为本，浓淡无相实，娱乐性为伍，具超强于的体现强力。

11、氛围

氛围是指称布景所描述的其余大部分均、用来有如其余大部分的那大部分内部空间或风光。明末沈颢曾就布景组成论道：“先察利害连贯之位，或山脚为君树兼有，或树为君而山脚为隆，然后奏管傅墨。”构上图当中，一总体，氛围无论是在体现主旨思想总体，还是表现形式美总体，都是必备的最更为重要一组大部分。它具引充详述主旨内容可、规定本性发生生态环境、多样布景内涵、强于化主旨思想的功用，也是一组布景框架结构，转至变成布景动势、迈进、旋律的一个最更为重要环节。另一总体，画作家的其余大部分总是在最与众不一定相同的以前。与众不一定相同不一定亦非味着一定要在布景的当教育中心，但它一定会是在汇聚注视的不可数为点上，比如表现形式新线的交叉点、强力的不可数为三处、各种对比主因的不可数为点等。如高奇峰的《花草》当中，鸽子与氛围的关连，正是三处于这样一个不可数为点上。布景其余大部分一般来时说是作者借以体现主旨思想、抒发内心深处特质的当教育中心大部分，整个布景组成都主连杆这个当教育中心增值，所以对于起厚实铺陈其余大部分功用的氛围一定会拒绝接受值得特别注意的研究成果。

高奇峰的《花草》

氛围三处理形式得好，能使其余大部分颇为以为厚实、主旨颇为以为仅仅只是。如拙作《香蕉园》，描述的是西双版纳彝族沿海地区的—个布景：郁郁葱葱的蕉树林、身着彝族装上的妇人、左正下方的豚鼠，都具彝族沿海地区的迥然不同构造。布景当中的氛围规定了其余大部分剧中身三处的特定生态环境：给定折断后倒垂的香蕉三叶作为氛围的主导装上扮，组成许多斜向流新线，多样拗口强于了构上图的上都急遽。向上摇动的小香蕉树与之连贯，转至变成光影即兴上的带头引。

《香蕉园》

氛围在三处理形式上应注亦非表列几个总体的问题：

①给定由此而来材要相符主旨思想的必须。氛围是主旨内容可的引充大部分，必须要是最大限度创造具迥然不同亦非味、迥然不同生态环境、最能详述和相接布景主旨思想的内容可。由此而来材给定不负责任，则会削弱主旨的现实性。

②氛围由此而来材在用于量上要精练、纯化，并非多多益善，不想把与主旨有关的由此而来材都搬到布景当中。

③上都布局要确实。氛围一般是精心设计在布景其余大部分的前面。在几乎一致用于当中，所会分风光与其余大部分连贯时也则会相接至其数，甚至相互紧扣渗透到，这时—定要注亦非布景结构上的主次关连。如齐青色石的《蛙声十里成泉源》，蝌蚪虽小，但在周边生态环境的挤逼衬当中却看上去十分抢眼。

齐青色石《蛙声十里成泉源》

④注亦非氛围与其余大部分在画作家诸主因上的对比关连，如诗亦非对比、暗青色对比、强于弱对比、无相实对比、不定对比等等。注亦非氛围在布景当中的非其余大部分的平起平坐地位，要以有如其余大部分成最终目标。如林语堂的《小年上图》当中，氛围是在风当中摇曳平交履的柳枝，很好地有如成喜鹊嬉戏的布景。

林语堂《小年上图》

⑤用诗亦非有如。俗话时说：“细叶还得绿三叶配。”有了绿三叶的有如，才颇为以展现成花儿的美丽、红艳。但这里的绿三叶毕竟是细叶的氛围，因为铺陈了其余大部分才具了效用和内涵性。

氛围可分成两类：一类是有象氛围，一类是无象氛围。只不过有象氛围，是指称其余大部分均的布景内部空间都由几乎一致的变化多端一组。作为氛围的变化多端可以是人、动植物，也可以是自然风景，它们在布景当中与其余大部分一起组成一个有机的整体。无象氛围与有象氛围正好相带头，其余大部分面孔均的布景内部空间未几乎一致的面孔，或用颜青色平涂，或全青色全暗，或不拘泥触及其他抽象敏感度作为有如。

潘天寿创作者

上述两种形式在创作实践当中是可以能用的。在一幅创作者当中，大部分用有象氛围、大部分用无象氛围来有如其余大部分面孔，同样可以大幅提高颇为以好的美术敏感度。如潘天寿的《细叶上图》，以故又名、苔点有如细叶，这是有象氛围；而故又名、细叶均整片的空青色则是无象氛围。

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